Machina Speculatrix

Os responsáveis pelo Teatro da Cornucópia, Luis Miguel Cintra e Cristina Reis, divulgaram há pouco um esclarecimento sobre o que se tem estado a passar em torno da companhia. Constatando o nível de especulação que o assunto tem suscitado, com alguns a colocar na boca de Cintra palavras que ele não proferiu - e intenções cuja atribuição é puramente difamatória -, senti dever colocar aqui o texto desse esclarecimento. É como segue.


Perante a lamentável confusão gerada nos órgãos de comunicação social pela inesperada visita do Senhor Presidente da República ao Teatro da Cornucópia, vemo-nos forçados a esclarecer a presente situação.
Ao longo dos muitos anos de dependência financeira do Estado, reivindicada como indispensável, várias vezes afirmámos, em pedidos de subsídio e relatórios, que as verbas concedidas eram insuficientes para o projecto de, ao nosso modo, fazer teatro.
Quando essas mesmas verbas atribuídas para financiamento das estruturas sofreram sucessivos cortes e tendo elas há três anos chegado a um valor visivelmente insuficiente, vimo-nos obrigados a rever escolhas de programação e respectivas formas de produção, de modo a sempre viabilizar os nossos projectos. As co-produções, bem como alguns apoios pontuais como os da CML e dos Amigos da Cornucópia, contribuíram para a sustentabilidade do funcionamento do Teatro da Cornucópia.
Antes do cumprimento do último ano do quadriénio a que estávamos vinculados, considerámos já a possibilidade de o não praticar, por considerar que era já difícil o seu pleno cumprimento. Mas insistimos em continuar. A evidência, porém, da situação limite das nossas possibilidades de assegurar, neste quadro de financiamento, o cumprimento de novos projectos, e tal como dissemos na divulgação do espectáculo apresentado neste último sábado, considerámos como incontornável o fecho da empresa Teatro da Cornucópia.
Tinha já sido esta a decisão, anteriormente, comunicada informalmente ao Secretário de Estado da Cultura e que mais tarde foi a razão da reunião havida no fim de Outubro no Palácio da Ajuda, com a presença de uma representante da CML. Foi então por nós levantada a questão que se prende com a CASA, edifício excepcional que ocupamos e onde sempre trabalhámos. Com tudo que ele contém. Exprimindo um desejo de que pudesse ser aproveitado para fins culturais, não deixando que esse património viesse a constituir somente um valor capaz de colmatar indemnizações aos trabalhadores, a única dívida que a empresa que se extingue não tem porventura capacidade de resolver. Entendemos que de momento a intenção do Ministério é a de assegurar um ano de renda no sentido de se proceder a um inventário rigoroso do património.
Na véspera do passado Sábado, (Recital Apollinaire e lançamento do segundo Livro do Teatro da Cornucópia/Espectáculos 2002-2016 e de um DVD), foi-nos comunicada a visita do Senhor Presidente da República, que, antes do espectáculo, queria inteirar-se da situação.
Desse momento surgiu um tema que se prende com a questão de um estatuto de excepção para o Teatro da Cornucópia, capaz talvez, de viabilizar a sua continuidade. Surgiu o equívoco de que poderíamos mudar de opinião. O que levou o Senhor Ministro da Cultura, também presente, a admitir que o tivéssemos feito. E parece não se ter restabelecido a única versão correcta que existe, porque infelizmente a dúvida já não se põe: o Teatro da Cornucópia acaba no princípio do ano, na realidade já acabou. Com a mudança do Governo, a situação não se alterou. Disse o Senhor Ministro que o assunto estava a ser acompanhado, estudado. Haverá por isso um próximo encontro com os representantes do Ministério da Cultura.
Não se tratará, portanto, agora de um estatuto de excepção, porque somos provavelmente excepção. A empresa dissolve-se nos próximos dias, dependendo apenas de procedimentos legais que terá de cumprir.
Às pessoas que elegemos para nos governarem e que se dispõem a ouvir-nos, não nos passa pela cabeça mentir. Para com eles, para com todos, mantivemos sempre as mais leais relações. Assim foi, assim será.
Pelo Teatro da Cornucópia,
Luis Miguel Cintra e Cristina Reis


19 de Dezembro de 2016

Não descobri o teatro na véspera da comoção. Não descobri o Teatro da Cornucópia na semana passada.
Não fui ao velório de ontem, desde logo porque os compromissos com amigos me merecem tanto respeito como as instituições. Mas fiquei descansado em não poder ir quando antecipei que a ocasião iria ser mais um palco para algo que Eduardo Paz Ferreira descreveu, noutro contexto, como alguém “extravasar os seus poderes constitucionais”.
Sou um admirador declarado de Luis Miguel Cintra, sem nunca ter regateado críticas, críticas estéticas ao seu trabalho ou críticas cidadãs ao seu posicionamento. Não preciso, portanto, de me armar em guardião da fortaleza (ninguém me credenciou para isso), tal como não preciso de me armar em consciência crítica de coisa nenhuma.
Já subi ao palco da Cornucópia, graças à generosidade da companhia, como amador (amante) de teatro. Não subi ontem ao palco da Cornucópia como predador, em exercício de doentia insistência na política como espectáculo.
É, pois, neste quadro que sinto dever dizer o que segue.
A Cornucópia é património nacional, não pode ser deitada fora. A Cornucópia é uma instituição, não pode ser descartada.
Mas, por muito que admiremos e amemos Luis Miguel Cintra (como é o meu caso), a Cornucópia não é Luis Miguel Cintra. Não haveria esta Cornucópia sem Luis Miguel Cintra? Não. Tal como não haveria esta Cornucópia sem Cristina Reis. E fiquemos por aqui de nomes. A instituição que tem de ser preservada, para lá de quem a fez ser o que é, é a companhia de teatro. É o que o Luis Miguel e a Cristina e os outros ensinaram aos mais novos. É o rasto que criaram e que se não pode deixar apagar. Todos um dia deixamos de fazer aquilo que andamos uma vida a fazer. Se a nossa obra morre de súbito, connosco, em algo falhamos. Há valores novos no universo da Cornucópia, como o próprio Luis Miguel tem dito publicamente. Então, é preciso garantir, não que o Luis Miguel viva eternamente, mas que os mais novos que lá andaram a aprender possam continuar, renovar, aprofundar o que a Cornucópia é. Só assim se pode tirar a prova dos nove de que a Cornucópia se tornou uma instituição. Neste caso, a prova dos nove será a prova dos novos.
Luis Miguel Cintra tem sido muito claro e muito honesto nas declarações que tem feito, ao explicar que, depois das provas que deu e nas condições em que está, não tem mais ânimo para se desgastar em burocracias. Compreendo. Não pode ser obrigado a isso. Aliás, ver um organismo oficial reagir citando os números dos apoios à companhia teatral, num salivar muito típico da burocracia quando pretende linchar algo ou alguém na praça pública ("vejam lá estes tipos que vivem à conta do nosso dinheiro e ainda se queixam"), é muito ilustrativo. Como alguém já escreveu, é incompreensível que uma companhia como a Cornucópia continue a ter que "demonstrar" o valor do seu trabalho cada vez que pede apoios. Mas nada disto se resolve com um estatuto de excepção.
Se há regulamentos, procedimentos, leis injustas – mudem-se, não para a Cornucópia, mas para todos. Quando Nuno Crato dizimou dezenas de centros de investigação no nosso país, justificava-se com a excelência: só ficavam os excelentes. Era uma irresponsabilidade, porque nenhuma instituição é excelente no meio do deserto. Nenhuma instituição é excelente sem estar num meio-ambiente diversificado. As leis, os regulamentos, os procedimentos – têm de respeitar e promover essa diversidade, não apostar na monocultura em que todos têm de ser iguais, de reproduzir o mesmo padrão, de falar para o mesmo público. Mas o conjunto tem de ter uma lógica, argumentável e escrutinável – coisa que não se pode substituir por excepções pressionadas por qualquer tipo de demagogia.
A Cornucópia fará um teatro elitista? Talvez. Mas há que ter algum cuidado com esse argumento. Temos, por exemplo, a televisão que temos, "porque estes são os programas que têm audiências". Aquilo que falta, poucos acham que falte - logo, não faz falta. Pela mesma lógica, há quem já tenha defendido que cursos como história ou filosofia não têm razão de existir. É pela mesma lógica que, agora, alguns dizem: essa companhia de teatro nunca procurou o grande público, portanto, que se dane. Verdade, verdadinha: o capitalismo mais primário ganhou (provisoriamente?) a batalha das mentalidades, convencendo tantos de que o valor de um bem cultural depende de quanto dele se pode vender com lucro. Por este andar, há muito por onde começar a dizimar (hoje liquidamos a Cornucópia, amanhã liquidamos a ópera, depois o ensino do latim e do grego clássico,…).
O Estado tem uma responsabilidade em não deixar morrer a Cornucópia? Tem. Tal como nós, os espectadores. Tal como a própria Cornucópia tem, também, a obrigação de não deixar morrer uma instituição que deve ser mais do que os seus génios criadores.
Algo que deixo dito constitui uma solução para o problema? Não. Mas pretende constituir um alerta para a natureza do problema, um alerta nascido na mente de alguém que não se conforma com o fim da Cornucópia, mas que, ao mesmo tempo, não vê isto como um caso particular, antes como uma questão atinente ao bem público. E que, como tal, não pode seguir apenas o caminho dos nossos sentimentos, mas deve seguir também os caminhos da nossa racionalidade partilhada.

18 de Dezembro de 2016

A companhia Teatro da Cornucópia encerra as suas actividades. Uma notícia que magoa.

É amanhã..

Fico demasiado triste para investir mais palavras. Apenas repito um poema que dediquei ao Luis Miguel Cintra em 2014 (mais precisamente a 9 de Março de 2014, dia das últimas representações de “Ilusão”, no Teatro da Cornucópia.) E neste poema abraço também a Cristina Reis e todos os outros que lá conheci - e também os que não conheci e, mesmo assim, pertenceram àquela casa.



«o mundo é um brinquedo sem dono»




não é o dono, Federico, que complica:
que as cheias devastem as habitações
enquanto corpos secos povoam as terras,
que os animais do campo escrevam os contos edificantes
esquecidos pelos bichos das repúblicas,
que deve isso ao dono ou à sua ausência?
quem viu, Federico, que a ferida estava no brinquedo,
no próprio brincar sem folguedo, foi o Luis Miguel,
com peças várias da tua herança,
esquecendo por momentos a teologia do dono,
arriscando mesmo um certo panteísmo
para mostrar a diversidade dos jeitos,
a pluralidade dos modos em que somos
brinquedos quebrados, sim,
mas tão-somente das mãos e juízos uns dos outros.

é terrível a vida simples:
o mundo é um brinquedo sem o conforto do dono,
mas contigo nós atravessámos a cidade como navios do deserto
transportando a água que calou por momentos os calvários dentro de nós.



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16 de Dezembro de 2016

Depois de um período no São Luiz, antes do Verão, está agora no Bairro Alto mais esta criação do Teatro da Cornucópia: o espectáculo vai buscar o seu título, “Música”, à peça de Frank Wedekind que serve de base ao conjunto, mas há mais lá dentro. Como veremos adiante, Luís Miguel Cintra cose um espectáculo com vários tecidos para dar uma vestimenta ao seu tamanho.

Pode ser que interesse para o caso: Frank Wedekind foi um dramaturgo alemão, que viveu entre 1864 e 1918, e que navegou alterosamente entre o direito, a literatura, o jornalismo, a publicidade, a filosofia, ou, mais prosaicamente, entre boémias várias com actores, palhaços, libertinos e outras alternativas ao que ele considerava a corrupta moralidade burguesa. Envolver-se, ainda no século XIX, em temas afins à liberdade sexual, trouxe-lhe longas batalhas com a censura. Ser, depois, acusado de insultar o Kaiser, não tornou o seu caso mais fácil. Fugir para Paris atrasou a punição, mas não a evitou: voltou e pagou com a prisão a ousadia. Acabou por alcançar algum reconhecimento, tendo desenvolvido uma escrita para teatro com soluções que fugiam do naturalismo. Começou a representar ao serviço das suas próprias peças e, pouco a pouco, rendeu-se à necessidade de aceitação e reconhecimento. Alguns dos seus textos mais tardios chegam a ser claramente moralistas.

“Música”, de 1906, é o texto-base deste espectáculo. Pelo tema (confronto entre a vida e a arte, a cantora que queria ser grande e acaba por se envolver sexualmente com o professor de música casado, o aborto como problema e como grande oportunidade social para a hipocrisia), “Música” não seria, hoje, um texto desafiante. Repete coisas que estão ditas e pensadas em múltiplas formas. Luís Miguel Cintra, na segunda vez que fui ver a peça, não fosse eu começar a inventar interpretações delirantes, disse, em tom de aviso discreto e amigável: “tem coisas que às vezes parece que vão por aí fora, que têm muita filosofia, mas, afinal, é mesmo só aquilo”. Certo, é mesmo só aquilo. Não obstante, este espectáculo coloca no mesmo palco e no mesmo tempo, além de “Música”, outra peça, “A Censura”, também de Wedekind, escrita ao mesmo tempo e como reflexão sobre a outra. “A Censura” dá uma série de entremezes, que pouco a pouco deixam de existir separadamente e passam a um regime de sobreposição com o texto principal. E, lá está, isto não tem filosofia nenhuma, mas este dispositivo, habitual em Cintra (fazer espectáculos com textos vários recombinados à sua maneira), acaba por acrescentar uma profundidade aos textos de partida. Ainda há, como epílogo, uma adaptação de “A Hora do Amor”, de von Horváth, porque, afinal, para o encenador trata-se do amor e daquele pensamento (aviso, precaução) final: “O homem mata sempre o que ama.”

Este espectáculo é intrinsecamente diverso e plural. Por ser um momento de criação de um dramaturgo complexo, como literato e como pessoa. Pela combinação de peças num objecto único. Por misturar tons muito contrastantes, entre o profundamente depressivo e o ligeiro e esperançoso. Mas, em larga medida, por criar momento de infinitas camadas em produção síncrona. Exemplo máximo dessa fusão de todos os planos num único ponto no espaço e no tempo – é o quadro em que a actriz Luísa Cruz, que representa na peça central o papel de vigilante na prisão, aparece num entremez a fazer o playback de uma ária, entre o artificioso do playback e a emoção do seu gesto, entre a delicadeza amorosa da ária e a figura pesada da vigilante prisional, entre o ridículo da figura deslocada entre dois mundos e o apelo da personagem à redenção pela verdade da sua presença, rimos por vezes e por vezes aderimos, balançando ali entre todas as emoções contraditórias deste espectáculo.

O encenador é um pouco anarquista como o autor do texto. Mas o encenador é um homem de fé. E não renuncia nem a uma coisa nem a outra. Porque, como procura explicar no seu costumeiro texto “Este espectáculo”, há imensas coisas na vida e a vida é todas essas coisas sem exclusão de nenhuma e na vida hão-de caber tantas diferenças que nenhuma vida particular abarca. E o encenador tenta sempre, cada vez mais, que caibam no palco muitas vidas de cada vez. Neste “Música” podemos variar bastante de humor, ao sabor do vai e vem dos empurrões em direcções diversas que nos são dados – e nisso se encena a complexidade da vida.

Luis Miguel Cintra andou décadas a construir um teatro metafísico – e aproxima-se agora, em espectáculos como este, de uma riqueza mais sensorial e afectiva, onde é mais complexo sentir do que pensar. Saí, na segunda ida ao Bairro Alto para mais este produto Cornucópia, a pensar que Cintra está, com este “Música”, mais perto do que nunca de um teatro para toda a gente. Não pensei gostar de dizer isto. Mas está dito e deixa-me uma interrogação para o futuro. Viva o futuro, pois.
“Música” está em cena até 9 de Outubro. Mais informação aqui.

25 de Setembro de 2016

O mundo é estranho. Estava zangado comigo por ainda não ter conseguido escrever sobre o Hamlet que, trazido de Shakespeare para português pela vida poética de Sophia, Luis Miguel Cintra encenou na e para a Cornucópia. Começou, ainda em Julho, no Festival de Almada, e eu não consegui ver. Estreou no Teatro do Bairro Alto, e consegui ver. Regressou a Almada, e voltei. (Há muito que tive de reconhecer que perco muito do que Cintra quer dizer se não vir os seus espectáculos mais de uma vez.) Entretanto, chegara o anúncio de que Cintra termina a sua (noção desconfortável para o próprio) “carreira de actor” com esta peça e, portanto, sobe amanhã ao palco pela última vez. E eu ainda não encontrara tempo para alinhar as ideias que trazia na cabeça sobre este senhor Hamlet. Inesperadamente, os atentados terroristas de ontem, 13 de Novembro, em Paris, provocaram a anulação da conferência política do PSOE, em Madrid, que decorria hoje, Sábado, tornando inútil a minha deslocação e abrindo uma clareira de horas bastantes para escrever estas parcas reflexões que ora partilho quase só por uma homenagem pessoal ao Luis Miguel, e às nossas diferenças.

Como não sou crítico, embora goste de teatro e goste de escrever sobre o trabalho da Cornucópia, há muitos aspectos de cada espectáculo que não costumo comentar, como o trabalho dos actores ou o cenário. Mais uma vez desta vez, não vou dizer nada do atrevimento tão falado de escolher um actor de 22 anos para fazer a personagem Hamlet, em vez de um consagrado (com um resultado que me agradou francamente). Mas, uma vez sem exemplo, vou falar do cenário.

A Cristina Reis costuma encontrar fantásticas atmosferas poéticas para os espectáculos da sua companhia, com uma sensibilidade que ultrapassa a minha compreensão e só se entende por ela ser tão da casa que todos os seres inanimados que lá dormem lhe pagam tributo com a cumplicidade que só os objectos na sua quietude sabem como se faz. Senti, desta vez, que o cenário fez mais, foi mais activo; criou, não apenas uma paisagem e um solo onde pousassem as acções e se escorassem as intenções das personagens, mas, muito mais do que isso, uma máquina do mundo que labutou, secreta mas intensamente, para mover a verdade ali em causa e fazer acontecer. É um castelo, ou mais precisamente um esquema de um castelo, sem mudanças de cenário em quatro horas de acontecimentos, mas um castelo tão complexo como o mundo: com vários níveis, interior e exterior, salas e salões e janelas e escadas e passadiços e pátio e cemitério e longe e perto, com vários modos de acesso e circulação capazes de criar movimentos e formas de estar diferentes no que estaticamente podia ser igual, recriando numa casca de noz uma série rica de diferenciações espaciais e significativas essenciais a Elsinore. O castelo do mundo, da luta pessoal pela descoberta do próprio caminho, da luta contra os outros ou com os outros, está aqui todo dado naquela caravela voadora que é o cenário da Cristina Reis, que, se nos costuma dar poesia material, desta vez nos deu filosofia prática. Creio, aliás, que a diferença de intensidade que senti entre a primeira e a segunda partes do espectáculo (e senti-o das duas vezes que o vi) se deve à exploração mais intensa que a segunda parte faz das possibilidades dinâmicas do castelo.

No seu habitual texto “Este Espectáculo”, Cintra, indo pela tese de ser o Tempo o protagonista de Hamlet, repete que o Tempo e a Morte são o mesmo tema. Insistindo sempre que não percebe nada da filosofia, Cintra volta a ser aqui muito heideggeriano, pensando o “ser do homem” como “ser para a morte” num plano de sentido essencial. Contudo, e porque Cintra não é de todo um pensador individualista (coisa que, a meu ver, Heidegger foi), relevo a sua aproximação entre o tema da morte e o tema da efemeridade da vida. Ora, se a aproximação ao tema do tempo pelo lado da morte nos pode encerrar no indivíduo (o indivíduo que morre), já a aproximação pelo lado do efémero deixa espaço, em meu entender, à entrada em jogo dos outros: morrendo eu ou não, o que persiste para além do efémero é o que fica nos outros, o que lancei à terra dos outros e aí germinou. E, para mim, faz sentido pensar que Cintra, que tanto batalha contra uma civilização do efémero, prefira trabalhar no Tempo por esse lado, precisamente a frente de batalha em que podemos vencer a Morte, vencendo o efémero para lá da morte.

(Aparte. Aliás, não há só esse escoar do tempo absoluto a que tanto nos prendemos. O grande e heterodoxo evolucionista Stephen Jay Gould escreveu, num dos ensaios inseridos em O Polegar do Panda, que não devíamos ser tão fascinados pelo tempo astronómico, absoluto, newtoniano, que numa concepção do mundo racional e objectiva nos parece o único válido, mas não é: devíamos dar mais atenção ao tempo biológico. Que é um tempo interno, orgânico, ligado ao ritmo do corpo. Assim, por exemplo, todos os mamíferos duram aproximadamente a mesma quantidade de tempo biológico, quer dizer, tendem a respirar cerca de 200 milhões de vezes e os seus corações a bater cerca de 800 milhões de vezes numa vida individual. Umas espécies vivem mais do que outras? Sim; os animais mais pequenos vivem mais depressa, os animais mais corpulentos mais devagar; a taxa metabólica, o “fogo da vida”, diminui relativamente com o aumento do tamanho: “Os pequenos musaranhos movem-se freneticamente, comendo durante quase toda a sua vida de vigília para manterem o fogo metabólico à taxa máxima de todos os mamíferos; as baleias azuis deslizam majestosamente, com os batimentos cardíacos mais lentos de todas as criaturas activas de sangue quente.” Em tempo astronómico, os mais rápidos vivem menos tempo, os mais pesados mais tempo: mas, “visto de dentro”, o que corre mais apenas está pressionado pela sua pequenez.)

Ora, o efémero, mais do que a morte, interessa tudo ao tema maldito de Cintra, a política. Tema, porque Cintra sente uma responsabilidade política, pelo menos a responsabilidade de detestar e combater uma certa política, sob o nome, por exemplo, de “política do possível”, que normaliza os espectáculos de teatro a formatos contabilizáveis para efeitos de dinheiros. Tema maldito, porque para Cintra toda a política está manchada pelo poder – e poder é poder de oprimir. Escuso de repetir (já falámos disso neste espaço) que discordo fortemente de Cintra nesse ponto, mas isso não importa agora nada. O que importa é que, repito, há uma questão da política em Cintra, questão que volta neste Hamlet.

Gonçalo Frota, num texto publicado no Público a 17 de Setembro p.p., regista Cintra a dizer que o contacto de Hamlet com a morte o “liberta da possibilidade de ser rei, adquirindo uma lucidez completamente diferente”. Pois que o poder é prisão, é embotamento dos sentidos e da razão, para os outros e para o próprio. Eunice Tudela de Azevedo, naquela das críticas a este espectáculo que mais me aproveitou entre a estreia e a repetição em Almada, evoca a leitura freudiana do texto e exemplifica com dois momentos. Primeiro, a tentativa de Hamlet para subjugar sexualmente a própria mãe (depois da cena da trupe de comediantes). Segundo, mais um substrato permanente do que um momento, a relação de homo-erotismo latente entre Hamlet e Horácio. Ora, em comentário a esse texto, Cintra lança uma outra luz sobre o sentido dessa relação: Horácio, em ser “um Homem que não quer conhecer poder”, é um contrário de Hamlet. Mais decisivo ainda: esse é o contrário “que sempre dialoga com o pensamento de Hamlet”. Uma e outra vez, aqui outra vez, Cintra percorre o mundo à procura de algo, de quem, que seja capaz de desconstruir o poder, as relações de poder, a vontade de poder.

Os espectáculos com dramaturgia de Cintra são sempre homenagens laboriosas à palavra, à linguagem, ao Verbo que fez e faz o mundo e trabalha todos os sentidos que podem na vida ser dados ou tirados. Estas quatro horas são, ainda e outra vez, um sopro de palavra na vida do pensamento. Um quase integral de uma obra maior da história do teatro, um clássico naquele sentido de continuar a interrogar-nos de modo tão actual passados tantos séculos. E isso tem uma razão, que se dá em palavras do próprio Luis Miguel. Numas palestras que proferiu no âmbito do Festival de Almada, trazidas neste 2015 para livro (Cinco Conversas em Almada), Luis Miguel Cintra diz “Os actores devem ter como principal objectivo tornarem-se pessoas interessantes”. E explica: o que o espectador vê da plateia não é a personagem: é o actor, mascarado, a fazer ora isto ora aquilo, de peça para peça. O que o espectador vê é essa pessoa que é actor; se essa pessoa for banal, só pode aborrecer olhar para ela; se essa pessoa for interessante, é mais provável que seja prazeroso olhar para ela e ver o que faz. Por isso é que o actor deve trabalhar para ser uma pessoa interessante.

E assim se explica o grande actor que Luis Miguel Cintra é.

O Teatro da Cornucópia vai apresentar, a partir de 12 de Fevereiro, o seu novo espectáculo "Lisboa Famosa (Portuguesa e Milagrosa)", a partir de uma mistura de cenas de diferentes Autos quinhentistas e seiscentistas (de Gil Vicente, Anónimos, Baltesar Dias, Afonso Álvares, etc.). Aí se fala da vida social da cidade de Lisboa (ou de muitas cidades, a propósito de Lisboa), passando por motivos como os Santos populares e milagres de Santo António, fado, sardinha assada, porto de mar, com gente de todo o mundo, mas também terra dos corvos de São Vicente, dos terremotos, da fome e da mentira e corrupção.

O Teatro da Cornucópia tem vindo a alimentar, com carinho e inteligência, uma relação com o público que, por fugir à lógica comercial, se torna genuína e maravilhosamente subversiva. Um novo passo nessa relação são os "ensaios abertos". Hoje foi o primeiro. Fomos lá e estamos aqui a dar conta.

Recebendo as pessoas que quiseram ir assistir ao ensaio de hoje, Luis Miguel Cintra explicou que não querem ter a mera relação comercial com os espectadores. Querem cumplicidade. Que maravilhoso conceito, este de cumplicidade! Maravilhosa cumplicidade, por quê? Porque, creio eu, "cumplicidade" começa por ter um tom negativo, como se fosse relação de criminoso com criminoso, conspirando para o mal, numa certa escuridão, fazendo planos para prejudicar alguém. Mas a compreensão profunda entre humanos transforma essa noção numa outra cumplicidade: uma cumplicidade à luz do dia, uma cumplicidade sem planos, sem estratégias, sem truques. Uma cumplicidade sem um objectivo, apenas uma atitude: disponibilidade, confiança, querer que o outro possa falar e crescer no meio de toda a fauna e toda a flora do mundo. A cumplicidade dos amantes distribuída por tanta outra gente. Luis Miguel Cintra não fez estes rodriguinhos, não quero estar aqui a dar-lhe essa responsabilidade, mas fez-me pensar assim quando disse que queria a cumplicidade entre pessoas na vida e que também queria cumplicidade entre público e companhia de teatro.

E disse mais: este espectáculo é mesmo sobre a cumplicidade. Os Autos quinhentistas e seiscentistas que dão a carne para este espectáculo eram praticados em círculos fechados, na corte, em casas de nobres, em igrejas, círculos restritos onde havia mais contacto e mais interacção entre quem representava e quem circunstanciava. Até por, muitas vezes, não serem peças completas, fechadas, e terem uma estrutura que facilitava essa ligação (como se dá quando se canta). E este espectáculo quer soprar na fogueira dessa cumplicidade recriando esse ambiente. Pelo que pude ver neste ensaio aberto, acho que consegue.

Cintra explicou o significado dos ensaios abertos. O público vê o espectáculo a construir-se, a entrar nos actores. Vendo os ensaios, o público pode sentir as palavras a encorpar, a fazerem corpo com o corpo dos actores. A ideia é que a Cornucópia faça ensaios abertos em quatro momentos diferentes da construção de um espectáculo: (1) o primeiro contacto com o texto, quando se está à mesa a ler os textos; (2) quando se sai da mesa e se começa a passar para a implicação do corpo nas palavras, quando os actores, para usar a expressão de Cintra, comaçam a dizer o texto como se fossem palavras inventadas por eles próprios; (3) quando o jogo já está estabelecido, esboçado, mas não funciona ainda inteiramente, quando ainda se experimenta, corrige, repensa, quando ainda nem toda a gente sabe inteiramente o seu papel, se engana ou esquece, ou ainda anda com os papéis na mão; (4) quando se está próximo do ensaio geral, com todos os elementos a funcionar, incluindo as roupas como finalmente completam o boneco das personagens.

O ensaio aberto de hoje correspondeu à terceira fase das quatro enunciadas acima. O próximo ensaio aberto de "Lisboa Famosa (Portuguesa e Milagrosa)" será no dia 7 de Fevereiro, correspondendo à quarta fase. Para assistir não é preciso jogar no euromilhões: basta telefonar para lá e marcar um lugar. Vale a pena, pelo menos para quem gosta de perceber melhor como funciona o teatro por dentro. Para mim, depois da experiência da Ilusão, é sempre uma emoção voltar àquela casa. (Mas uma emoção não desprovida de razão.) Aprende-se ali tanto de tanta coisa... Voltar a ver Cintra a desdobrar a dramaturgia ali à nossa frente... é uma delícia para todas as partes da pessoa que somos.

O teatro que se faz na Cornucópia é, sempre, para quem queira pensar e não, simplesmente, entreter-se. Mas, por vezes, nota-se nas encenações de Cintra o desejo de atingir um dos cúmulos da arte, que é juntar a máxima metafísica na máxima leveza aparente. Desta vez, dizem eles sobre este espectáculo que aí vem: "Espectáculo leve, brincado, uma brincadeira ligeira que pode ser uma óptima introdução ao português antigo e à primeira fase do teatro português."

Faz-me lembrar aquela frase: "o mundo é um brinquedo sem dono". E a metafísica regressa a galope.

Não se distraiam dos ensaios abertos da Cornucópia.

Sou espectador de teatro (não tanto como gostaria), pelo que é natural ler os balanços que o fim de Dezembro oferece aos amantes da arte dramática que são também leitores de jornais.

Este ano olho para essas páginas com outra alma, uma saudade inclassificável e um sentimento de como a vida é curta em dimensões praticáveis quando temos um só corpo (por razões que expliquei, nomeadamente, aqui: As memórias vivas em "Ilusão").

A revista Atual, do Expresso, publica hoje vários desses balanços. Três são sobre teatro. Desses três, um (de Claudia Galhós) não tem uma palavra sobre Cintra. Os textos de João Carneiro e de Cristina Margato dizem algo sobre o que constitui o (para mim) inabitual teatro de 2014. (Sim, nós vemos muito o mundo pelos nossos olhos estreitos. É que não somos deuses nem anjos. Nem sequer demónios, vejam bem.)



Continuando o último dos recortes que vos deixo acima, confirmo: Ilusão ainda é um acto de amor.

Relembro, por ser isso verdade, um texto meu que vai datado de 9 de Março de 2014, dia das (duas) últimas representações de “Ilusão”, no Teatro da Cornucópia. O título é uma das falas da "sombra de Sócrates", que estava a meu cargo nesta Ilusão.



«o mundo é um brinquedo sem dono»





não é o dono, Federico, que complica:
que as cheias devastem as habitações
enquanto corpos secos povoam as terras,
que os animais do campo escrevam os contos edificantes
esquecidos pelos bichos das repúblicas,
que deve isso ao dono ou à sua ausência?
quem viu, Federico, que a ferida estava no brinquedo,
no próprio brincar sem folguedo, foi o Luis Miguel,
com peças várias da tua herança,
esquecendo por momentos a teologia do dono,
arriscando mesmo um certo panteísmo
para mostrar a diversidade dos jeitos,
a pluralidade dos modos em que somos
brinquedos quebrados, sim,
mas tão-somente das mãos e juízos uns dos outros.

é terrível a vida simples:
o mundo é um brinquedo sem o conforto do dono,
mas contigo nós atravessámos a cidade como navios do deserto
transportando a água que calou por momentos os calvários dentro de nós.

(Porfírio Silva)

Luis Miguel Cintra escreveu uma reacção ao meu post "Pílades", de Pasolini, e de Cintra. Trata-se do meu comentário ao espectáculo que ele encenou para a Cornucópia e está agora no Teatro Nacional D. Maria II. LMC colocou-o no Facebook, porque a caixa de comentários aqui do blogue não é amigável. Eu também tentei, mas o texto dele não cabe numa caixa de comentários: não cabe em número de caracteres - e não cabe porque é demasiado interessante para ficar em posição secundária relativamente ao meu texto. Com sua autorização, copio para aqui o que LMC escreveu. Deixo, ao fundo, o link para a sua localização original.
"Pílades" pode ser visto no TNDMII até 9 de Novembro.


Querido Porfírio

A mesma atitude que te faz candidatar-te a interveniente da ILUSÃO (para quem não souber: o espectáculo que fizemos na Cornucópia com actores não profissionais), onde como filósofo que és, te pus de Sócrates por homenagem a ele e a ti, essa mesma razão te faz escreveres com toda a generosidade do mundo uma crítica tão importante ao Pílades, a tocar em todos os pontos importantes da peça, e ao contrário do que seria normal, felizmente achas que vale a pena: generosidade ou curiosidade, prazer de viver, tanto faz. Infelizmente é raro. Muito obrigado.

À tua maneira também tu és Pílades. Lindo, tanto trabalho, ver o espectáculo várias vezes, pensar, ler o texto, e tudo tão inútil, ineficaz… (ó eficácia, ó veneno) mas achaste que te merecemos esse amor, esse entusiasmo, e a vida é feita de coisas excessivas. Não do equilíbrio. Gostas de viver. Gostas com certeza, por infantilidade até, graças a Deus, que te tivéssemos mascarado de Sócrates. Quem te tivesse visto, como nós teus colegas no palco vimos, tão atrapalhado a tentar ralhar com o teu Efebo, percebia logo aquilo de que falo, não tens medo de te atirares para a frente. Quem não arrisca não petisca. Gosto de ti por esse lado. E uma mosca sabe que a tua crítica é a afirmação da tua amizade e simultaneamente a forma de me responderes porque , graças ao facebook, fui percebendo quanto te empenhaste também e para mim (e é um elogio) com toda a ingenuidade, na campanha recente de António Costa nas eleições do Partido Socialista e me fui metendo contigo como eleitoralista, tu que ao mesmo tempo me chamas filósofo e sabes que não voto, e te põe triste que não adira à tua atitude. Mas será ela contraditória?

Nunca tiveste de me explicar que defendias a Democracia Parlamentar. Não me surpreende, é o que acontece com alguns dos meus amigos mais velhos e sensatos, mas sabes quanto me aflige a falsidade, a mentira de todo o processo, a sua decadência: o jogo das campanhas, todo o lado publicitário, convencer as pessoas em vez de as deixar escolher, criar competição, etc,. É por razões que o sistema trai, fingindo que não lhe conheces os podres, que apoias o “nosso” candidato (sim, passa pela cabeça de alguém que eu não esteja do mesmo lado, e apesar de alguma decepção não o apoiei publicamente quando o elegemos para a Camara de Lisboa?), que te envolves nele. Por enquanto é apenas candidato dentro do seu partido… não entendo campanhas eleitorais dentro do partido como se fossem nacionais, ou já não há militantes? Tu, generosamente queres o bem, nem que seja o menor mal e se for preciso passas por cima de “pormenores”. Ir às últimas razões, isso é que te move, mas é isso que o sistema nunca permitirá, porque não pode deixar a nu as razões de fundo que lhe poriam a nu a mentira em que assentam. Não me espantaria que, aproveitando (e bem…) as tuas capacidades e o teu entusiasmo, te venham a propor um cargo de chefia onde serás melhor que outros, mas onde um dia te ouvirei a voz magoada dizer: eu queria mas não posso. Ou perceba que foges a encarar-me porque terias de confessar: eu já não sou o Sócrates da tua Ilusão.

Voltando ao nosso PÍLADES. Será possível não gostar do outro filósofo antigo, do peripatético senhor, que tanto contribuiu para a maneira como ainda hoje pensamos? A pergunta não é, infelizmente retórica. Apesar de isto ser irrefutável, é possível, sim, é possível não gostar nem deixar de gostar. È possível não saber. A grande maioria dos homens livres não sabe quem foi Sócrates. Mas há o Google, que nos dispensa a cultura por baixo preço nas telefónicas. Por isso nenhuma eficácia está em causa. Progredimos. E alguns portugueses saberão mais, acharão que se fala do senhor que presidiu ao Partido Socialista, há poucos anos no mesmo cargo que António Costa vai ocupar e que até trouxe a um pequeno almoço em Lisboa o Bill Gates, que me dizem que já não é o dono do Mundo, mas é um gajo fantástico, até anda de sapatos de borracha e jeans, super inteligente, que mandou, teve o poder de fazer ganhar tempo aos cidadãos do mundo, ou seja lutar contra a morte. Em vez de estudar, carregar numa tecla, em vez de perder tempo em transportes para nos encontrarmos com os outros, estar em contacto permanente com qualquer um. Mas associam-no também a um evidente incómodo porque foi nessa altura que começaram a sentir mais claramente que o Estado lhes estava a ir ao bolso.
E sabemos que há uma função ANIMAL que se confunde com vida: comer. E se foder se pode sem dinheiro, comer já é mais difícil. Talvez seja por aí que a felicidade se actualiza.
Falas-me do poder de. Isso é bom. Mas isso não é poder, é liberdade. Achas que o nosso António Costa, quando se Deus quiser for 1º ministro, conquistará a liberdade de? Terá, quando muito, algum poder de criar mais progresso, melhor aproveitamento dos recursos, criar mais riqueza, nem que seja para todos, mas sabemos que a acumulação de capital, que pode gerar mais progresso, não é feita para todos, e que para que isso aconteça, têm que estar de acordo os detentores do dinheiro.

Perante esta situação, mesmo tendo os dois o mesmo objectivo, a vida nos separa. É disso que o PÍLADES do Pasolini fala. Nas duas atitudes, a de Orestes e a de Pílades, na separação de que terá sido ou devia ser o par amoroso, estão simbolizadas duas maneiras de actuar. A trágica alternativa do nosso tempo. E é preciso entendê-la. É a falta de ideologia que temos de combater. Criar em cada pessoa a necessidade de entender-se, de decidir com a sua própria cabeça, ver o que o mundo contemporâneo civilizado lhe veda: a consciência do tempo onde para os seres humanos impera a Morte. “Pulvis est et in pulvis reverteris”. Porquê, perguntarão, que se lucra com isso? Menos dias bem passadas, mais desconforto. Pois, depende do que desejamos.

Sou demasiado ambicioso para não ver no Homem e na vida humana uma coisa tão extraordinária que só com uma explicação metafísica me pacifico. Só nalguma contemplação da vida e na alegria de me ter sido dado nela participar, me encontro com o meu mais profundo desejo: ultrapassar-me, que os homens vão sempre mais longe na consciência do absoluto que lhes foi dado conhecer. O meu desejo é contribuir para mudar as mentalidades, no sentido oposto ao do aperfeiçoamento técnico, ao progresso. Para que hei-de querer progresso? O que eu quero é ser feliz. A arte pode maravilhosamente dar experiências de felicidade: tu sabes do que falo, a nossa ILUSAO tê-lo-á sido. Mudou um bocadinho da maneira de pensar de muita gente. Perguntam-se as pessoas: ao Pílades que lhe acontece no fim da peça? Fica isolado, sozinho, estéril? Talvez. Não se suicida. Mas tu que viste e pensaste graças à peça do Pasolini no seu trajecto por oposição ao de Orestes, já ficaste menos sozinho, menos isolado, menos estéril. Antes de votar já saberás melhor o que estás a fazer. E terás visto uma cenografia, umas pessoas em cena, uma beleza que não está prevista na Diferença que a Democracia prevê que possa ser integrada no sistema, não se pode prever, mandar. Diferença. Mas que, eu sei, se o António Costa ganhar, será apesar de tudo mais alargada. Porquê? Porque a vida faz-se de pessoas e não de partidos ou esquemas de gestão e planeamento. E acontece que o António Costa é filho de um dramaturgo, a sua mãe soube e gostava de estar em contacto com a vida real, foi uma boa jornalista, ele próprio tem uma biografia de lutador político de oposição mesmo já dentro do regime que sucedeu ao 25 de Abril. Foi educado para além do sistema educativo. A educação, isso já me interessa. Pelos que vêm depois. Porquê? Porque a minha própria vida mo ensinou.

Fui excepcionalmente bem educado por razões alheias ao poder: o Dr. Sérvulo Correia, chefe eficacíssimo do Liceu Camões, porque tinha o poder de, e à luz de uma ideologia que lhe permitia pensar que tinha de haver elites para mandar como deve ser, para o progresso, e quem sabe se, na cabeça dele, para a felicidade, juntava nas melhores turmas, formadas pelos alunos de boas famílias ou os que tinham melhores notas, os melhores professores. Assim fui fabricado, porque não sendo possível a pura competência técnica, os professores da oposição que juntou, que a tinham, e com quem convivi, também nos ensinaram a pensar, coisa imprevista. E comigo muita gente que ocupou postos de poder ou não, ficou a querer assumir responsabilidades públicas: o António Rendas é agora o Mega Reitor das Universidades, o António Guterres é quem se sabe, o Nuno Júdice é o diplomata e o poeta que se sabe, o Ramos Machado vi-o Embaixador no Cairo, etc. Gente da minha turma. E foi assim que o poder do Dr. Sérvulo Correia de educar bem alguns alunos deu frutos bons mas não conseguiu o que, honesto e honrado como era, queria, que a História seguisse um rumo diferente. Mas o Dr. Sérvulo Correia com o seu poder de também criou, até naqueles alunos, vontade de transformar o Mundo para melhor, nestes casos, pelo menos, um sentido de responsabilidade diferente. Por certo não terá conseguido que o mesmo se dissesse de todos os alunos, sobretudo das turmas “más”. O meu sentido de responsabilidade vai mais longe ainda, ajudar a criar mudanças individuais, porque aquilo de que falamos não pode resolver-se pelo progresso e pela eficácia. Mas agradeço-lhe ter pensado em construir pessoas como primeiro valor. Os movimentos de massas assentam no desprezo por cada indivíduo. A ideia de que tem de haver leaders, de que o povo não sabe o que é bom para si próprio, isso que nos dias de revolução tanto discutimos, em vez de tomarmos o poder,, tem uma resposta muito clara, aprendida com a vida e Pasolini como artista. Porque o povo deixou de ser povo, o pro gresso não o deixou ser quem era e a sua maneira de viver já não corresponde ao seu corpo, ao seu desejo. As casas não são as que ele inventou, a velha cidade tornou-se gigantesca, as pessoas não têm relação directa com a natureza, as suas relações não são as que inventaram, são copiadas dos modelos que a civilização, o progresso, inventou para fazer dinheiro, para lhes trocar a liberdade por dinheiro. O prolongamento do actual regime de Democracia Parlamentar e a negociação de uma aparente paz só adia o problema. Aí está porque ponho em cena o PÍLADES de Pasolini, e vou de facto à loja do chinês onde se compra mais barato sem publicidade pelo meio, correndo o risco de falhar, porque alguma coisa de automático se interpõe entre o projecto da companhia (que teve neste caso a cumplicidade até do Director do Teatro Nacional S. João), e aquilo a que se poderia chamar o público: as pessoas que gostaríamos que o vissem. Isto porque o espectáculo não conseguiu despertar a curiosidade das pessoas do Porto, ou apenas de muito poucas. Em contrapartida, provavelmente por razões circunstanciais, ou porque dependeu de pessoas diferentes, ou porque a cidade de Lisboa é diferente, em suma , porque um país se faz, para além do regime político, sobretudo de pessoas vivas, cada uma diferente, com pessoas e não com percentagens de números de espectadores, em Lisboa há muita gente que nesta primeira semana de espectáculo tem tido curiosidade pelo menos de nos ir ver.

Penso sincerissimamente que alguma mudança radical do sistema político terá de acontecer, porque o Democracia Parlamentar já não sabe responder à nossa sociedade. A Democracia fez-se para espelhar a vontade de cada cidadão. O actual sistema político serve-se da democracia para anular cada cidadão num massificação que destrói a felicidade humana e substituiu-a pelo poder de compra. No meu caso a maneira de colaborar na mudança, de amar a vida e os que viverão depois, é agir de acordo com aquilo a que a minha educação me levou, o gosto de cada pessoa como mistério sagrado. Isso passa por ajudar a criar desejo de um absoluto que eu nunca verei mas talvez alguém um dia veja. Combater o cinismo. A mentira social.

Dizes que sou “encenador filósofo”. Mas juro que não sei nada de filosofia. Penso, ok, isso é verdade. Mas tu que és filósofo ainda não pensaste no que te digo? Ensino o Padre Nosso ao Vigário?

Escolhemos maneiras de actuar diferentes. A nossa discordância é um exemplo de como o tema e a função deste espectáculo, são pertinentes nos dias que vivemos. Não tem um carácter elegíaco, tem uma capacidade de intervenção que o sistema (político, pois) lhe nega. Obrigado pelo que até agora não previste mas já fizeste com a participação na campanha António Costa. Obrigado por me teres feito responder-te. Faz parte daquelas coisas que não entram nas urnas de voto, a lealdade para com quem nos é leal, o respeito pelo outro. A liberdade.
Ser cristão ajuda depois a não ter medo de ser vítima.

Luis Miguel Cintra

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Esteve no Teatro Nacional São João, está agora no Teatro Nacional D. Maria II, o mais recente espectáculo do Teatro da Cornucópia, “Pílades”, de Pasolini. Vi no Porto, vi o ensaio geral em Lisboa. No Porto estava frio e a sala é um pouco escura, mas gostei. Em Lisboa, gostei mais, gostei muitíssimo. Venho recomendar esta ida ao teatro. E, entretanto, deixo-vos as reflexões que me provocou mais este trabalho do meu encenador preferido, Luis Miguel Cintra. Até porque, julgo eu, não perdem nada em pensar no que vão ver antes de o verem.




UMA TRAGÉDIA POLÍTICA

Como se fosse um texto grego clássico, “Pílades”, de Pier Paolo Pasolini, é como uma continuação da Oresteia de Ésquilo. Nessa peça da história mitológica grega, Agamémnon, rei de Argos, regressado da guerra de Tróia, vai ser assassinado por sua mulher Clitemnestra, de conluio com o seu amante Egisto, que tinham tomado conta do poder na cidade. Orestes, apoiado por sua irmã Electra e seu amigo (ou mais do que amigo) Pílades, vinga o pai Agamémnon, matando a mãe Clitemnestra e o seu amante Egisto. Esta peça começa quando os corpos de Agamémnon e Clitemnestra foram retirados da praça e sepultados – e quando os protagonistas Orestes, Electra e Pílades vão dar corpo a um drama político.

Pasolini, um comunista, cristão, heterodoxo em qualquer dos casos, com uma sexualidade que, a seu tempo, era também ela heterodoxa, escreveu “Pílades” em 1966 – e isso nota-se nos pormenores, mas a temática é mais pungente agora do que nunca. Não é um texto sobre a Grécia antiga, é um texto sobre a política total no seu tempo de “ocidental”. Vale a pena, contudo, começar pelo que é mais estreito e menos universal, porque também ajuda a entender. Argos é a Itália, o momento é depois da Segunda Guerra Mundial e da morte violenta de Mussolini, a democracia é o Partido da Democracia Cristã a governar apoiado no Partido Socialista (que sempre foi um dos partidos mais à direita na “família” socialista europeia) e desse modo (em homenagem à guerra fria) excluindo do poder o Partido Comunista Italiano, um dos partidos mais fortes e mais arejados de ideias que existiram no comunismo ocidental. Numa peça que é, sem rebuços, filosofia política escrita por um militante de tantas causas, este contexto imediato não deve ser ignorado – mas as questões mais profundas são outras.



A TRISTEZA DEMOCRÁTICA

Orestes, filho de reis, vai ser o novo chefe de Estado. Eleito. Um “príncipe democrata”. Um parlamento em funções. Pílades vai desiludir-se com esta democracia e fazer-se líder revolucionário. Electra, que começou por apoiar Orestes, vai liderar a reacção. O princípio desagregador é a própria realidade desta democracia – que está aqui para representar a “democracia burguesa”, esta democracia em capitalismo, como continuamos a ser.

(APARTE. Aviso aos mais jovens: usamos aqui uma linguagem que já não se usa, uma linguagem que alguns dirão, com um certo desprezo, ser “marxista”, mas que era a linguagem corrente de muita gente que pensava o mundo quando Pasolini viveu, escreveu e morreu.)

A democracia que aqui está em causa é uma democracia importada: Orestes inspirou-se em Atenas para a instituir em Argos, tal como a Itália copiou a América vencedora da guerra. É uma “democracia americana” que se impõe, o que desgosta Pasolini, como diz o Coro: “O rendimento de cada um aumentou para o dobro. As lojas da nossa cidade multiplicaram-se: os nossos produtos impõem-se nos mercados mundiais, como se tivessem sido abençoados e trouxessem consigo o sinal prepotente da nossa nova fortuna. As casas velhas foram deitadas abaixo e novos prédios se erguem entre as barracas que restam. O dinheiro que corre é como a juventude que não tem tempo de pensar noutra coisa a não ser em si própria. E todos nós participamos nesta ânsia de crescimento. Cada novo lucro é mais um passo a separar-nos dos velhos Deuses e da sua injustiça.” Sim, são estas coisas de que todos gostam que desgostam Pasolini na democracia, porque assim se vê, com tristeza, o que faz a turba gostar da democracia.

A democracia perde vida e torna-se rígida, o formalismo perde substância, como mostra o Coro quando diz para Orestes: “tu és o inventor da tua liberdade; (…) mas (…) para nós, essa liberdade tornou-se, pelo contrário, uma lei: tomou o lugar da religião, e da religião lhe vêm as certezas absolutas”. E acrescenta, a verbalizar o problema do poder dentro da própria democracia, que se trata “de um poder democrático que nós, na realidade, detemos pela força”. E o povo sente esse poder como força que lhe pesa, sem que lhe pareça fazer muita diferença a reivindicada democraticidade.
Pílades vai cansar-se de uma democracia que prolonga as velhas divisões e que se tornou um esqueleto sem carne. Pílades vai tornar-se um líder revolucionário.

O revolucionário fala contra Orestes em nome dos excluídos da democracia capitalista, aqueles que, alegadamente, não estão melhor do que no antigo regime: “não entendes aqueles que continuam como no tempo dos Reis, aqueles que trabalhavam nos teus campos, como ainda trabalham, que nada têm para contrapor à sua velha fé selvagem, nem sequer a riqueza ou um sonho de riqueza”. O projecto de Pílades, na medida em que haja um projecto (o que me parece duvidoso) é um projecto de igualdade: “Cairão todas as barreiras que se crêem inabaláveis, como essa barreira que separa os jovens dos velhos. (…) Cairão depois as barreiras entre operários e intelectuais.” Só que, por vezes (ou essencialmente?) o revolucionário, que é também reaccionário, pode simplesmente ser uma força de negação: “talvez não fale em nome de coisa nenhuma, mas somente contra tudo”, “não há em mim acto ou palavra que não seja de negação”, e isso pode ser, afinal, apenas a negação da Razão (a isto voltaremos).

Tendo este Pílades sido inventado por Pasolini, a revolução de Pílades não é muito certinha segundo os bons manuais. O exército de Pílades: “camponeses, na sua maior parte; o resto, operários do mais pobre que há, desempregados, imigrados dos campos cheios de filhos; e os bêbados, os que exploram as mulheres, os ladrões.” Bom, mas esta, sendo uma descrição de Orestes, pode estar eivada de má vontade. Ou então Pasolini, na sua radicalidade, pessoal e política, já não se contenta com o proletariado como sujeito da revolução, passa para o “lumpenproletariat”, que os próprios comunistas não acolhem na sua visão da revolução.

(APARTE. Como já ninguém fala desta maneira, façamos a tradução: o “lumpenproletariat”, numa certa linguagem marxista, designa sectores da população que, embora miseráveis nas suas condições de vida, são também desprovidos de consciência política, ou sequer consciência dos seus próprios interesses como grupo social, e, por isso, prontos a serem manipulados pela burguesia contra o próprio proletariado, sendo, ainda, susceptíveis de caírem numa certa imoralidade que repugna os valorosos revolucionários.)

(APARTE. Neste espectáculo, não sei bem onde está o “lumpenproletariat”: está no exército irregular de Pílades, como pretende Orestes, ou está numa posição excêntrica a todo o esquema de poder da peça? Luis Miguel Cintra, como tantas vezes faz, intercala em “Pílades” outros textos de Pasolini e, com esse recurso, introduz uma “senhora”, assumida por um rapagão um tanto atoleimado, que anda por ali grande parte do tempo sem pescar grande coisa da tragédia em curso. A tragédia política à frente do seu nariz e ela a pescar e a cantar: será essa personagem o “lumpenproletariat”, dormente face às lutas do mundo?)



Seja como for, os chefes de facção, mesmo o chefe da facção revolucionária, são, todos, gente bem, gente da alta. Quando Pílades avança sobre a cidade, para levar a sua revolução a Argos, fala como o intelectual burguês que faz de chefe do proletariado, que acha que lhe cabe pensar em nome desse proletariado: “Agora que estou prestes a conquistar-te como um rebelde, como chefe de gente que não pode pensar em ti como eu penso – eu, que estive do lado dos poderosos – sinto que nunca te amei com tão incurável amor.” Pílades é mais um burguês a querer ser a vanguarda do proletariado, ao ponto de declarar a sua condição: “um homem rico sonha ser um homem pobre”. Será como querer ser operário, em vez de intelectual, para poder pertencer ao comité central do partido do proletariado?

Já se disse: Orestes é um democrata: “Agora, um tribunal, também ele livremente eleito entre o povo de Argos, irá decidir se devo continuar a ser Rei, e como reinar.” É isso, a partilha do poder, que escandaliza a reaccionária Electra, que acautela Orestes contra esse “quebrar a corrente que nos une a um passado onde reina a luz”. E o passado tem os seus instrumentos, que Electra identifica: “Sim, vou ter comigo os escravos voluntários dos tiranos”.


Electra representa os que, perante a desilusão com o novo regime, se viram para o Passado, para os Reis que foram o poder, para o culto das Fúrias, para a religião. O Coro, que julgo representar neste momento o parlamento, os eleitos que governam, rendidos como estão a tomar a razão de Estado como a nova religião, aconselham Orestes a fazer uma aliança com Electra. Isso seria como uma espécie de aliança entre diferentes partidos burgueses, para fazerem face à revolução, que o Coro diz assim, falando para Orestes: “Nós, teus companheiros, e os companheiros de Electra, somos pessoas iguais: nada de real nos divide.” E a própria Electra vai propor essa aliança, com a contrapartida negocial de repor as antigas divindades, “a reconstrução do templo e do culto das Fúrias”. E Orestes aceita a aliança. O príncipe da deusa Razão, Atena, aceita uma aliança com a irracionalidade, em nome da preservação do seu poder: “Vamos precisar, irmã, que elas [as Fúrias], de baba na boca, nos incutam, aos gritos, sentimentos de amor irracional e de morte idiota: amor à pátria, morte aos nossos pobres inimigos”. Electra resume assim a aliança: “As Fúrias no templo, Atena no Parlamento…” e o Coro (o próprio parlamento) aprova, incentivando Orestes: “Abraça a tua irmã reencontrada e com ela a parte mais ardente e obscura da cidade”.


O PRAGMATISMO DISSOLVE A DEMOCRACIA

Em resumo: as alianças que permitiram a democracia desfazem-se todas. “O povo | unido | jamais será vencido” – ou nem por isso. Pílades colaborou com Orestes na instauração do novo regime e depois separa-se. Também a reaccionária Electra foi aliadas de Orestes, como este diz: “minha irmã Electra, que tanto me ajudou (…) a matar os tiranos, hoje já não está connosco. (…) os seus amigos e aliados encontrou-os ela, precisamente, entre os que outrora nós ambos mais odiávamos”. E, afinal, Electra acaba aliada a Orestes para conter Pílades.

(APARTE. Convém, de vez em quando, ir fazendo as contas ao quadro político italiano do tempo de Pasolini, que foi mencionado no princípio deste texto. E, se vos parecer bem, vão fazendo paralelos com o mundo de hoje.)

Como se desfez tão larga aliança? Mais: como se fazem e desfazem alianças tão estranhas e tão contrárias? Como se tornam amigos os inimigos e inimigos os amigos? É o pragmatismo excessivo da luta pelo poder. Pílades, no fim, depois de consumada e compreendida e aceite a sua derrota: “Mas eu, dando-te ouvidos [à Razão, Atena], lutei simplesmente para me apoderar do poder! E agora vejo que essa é a mais culpável das culpas. A ideia de me apoderar do poder (embora não propriamente por ele) é, só por si, a mais culpável das culpas…” Se a luta pelo poder explica tudo, então explica demasiado; e, explicando demasiado, não explica nada. Como se diz, ficamos apenas com o poder pelo poder.

“O poder pelo poder”, eis um chavão.

Não desdenhem tão apressadamente dos chavões.

Vejam.

Eis outro chavão: é o problema da alternância sem alternativa.

É que, afinal, são todos um bocado iguais de mais. E como isso pode fazer mal à democracia…
Pílades é Orestes, essa é que é essa. O Coro diz a Orestes: “nós não temos medo de Pílades; temos medo do que, em Pílades, provém de ti. Acaso existiria Pílades, se tu não existisses?”

Pílades diz aos seus revolucionários, quando Orestes aparece para conversações: “Eu, companheiros, não sou um bárbaro… E não é por acaso que o meu maior inimigo é o meu maior amigo.” Ele está a referir-se a Orestes. Nessa mesma conversa, Orestes diz a Pílades: “és parecido com Electra!”

(APARTE. Esta peça de Pasolini é umas das que ele queria para um “teatro da palavra”. Um teatro sem sombra de entretenimento, um teatro de ideias, um combate pela alma do mundo, ou, talvez melhor, pelas vísceras do mundo. Podemos pensar que essas ideias de estética e de política são coisa de esquerdistas radicais. Mas não é assim necessariamente. Lembremo-nos do “teatro estático” de que fala Fernando Pessoa, no que foi publicado como Páginas de Estética e de Teoria Literária, e talvez não andemos longe: “Chamo teatro estático àquele cujo enredo dramático não constitui acção — isto é, onde as figuras não só não agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer têm sentidos capazes de produzir uma acção; onde não há conflito nem perfeito enredo. Dir-se-á que isto não é teatro. Creio que o é porque creio que o teatro tende a teatro meramente lírico e que o enredo do teatro é, não a acção nem a progressão e consequência da acção — mas, mais abrangentemente, a revelação das almas através das palavras trocadas e a criação de situações.” Neste Pílades há conflito, mas não nos é mostrado verdadeiramente um enredo a desdobrar-se, no sentido em que não nos é dado a ver como de um estado do mundo se passa a outro estado do mundo. Os sucessivos estados do mundo simplesmente sucedem-se. Somos nós que imaginamos a acção, quer dizer, o que tiveram de fazer as personagens para que o mundo tenha mudado. O que teve de fazer o mundo para que as personagens mudassem. Podemos deduzir mais ou menos a acção a partir do que é dito, mas essa responsabilidade é nossa e é pesada. É-nos mostrada a palavra e uma sucessão de quadros mais ou menos estáticos e, por isso – apesar de Austin, “How to do things with words” – fui buscar a designação de Pessoa, porque este teatro só se compreende pela pura palavra.)

E como falar de política hoje, a partir de um teatro político?



A POLÍTICA É SUJA?

Luis Miguel Cintra, o encenador-filósofo, tem dito, a propósito deste espectáculo, que “a política tornou-se numa coisa suja” e, julgo que sintonizado com Pasolini, tem passado a mensagem de que este “Pílades” quer dizer que “o mal é o poder”.

Parece-me estreita essa leitura. E julgo que, passada assim, essa visão de Pílades nos empurra para um certo desaproveitamento do significado desta peça.

Há muito quem queira que os cidadãos se desinteressem da política. Que o teatro não vá, inocentemente, fazer-lhes o jogo. Porque esse desinteresse enfraquece a política democrática face aos que preferem (e têm meios para) comprar a política e as decisões políticas. Para enfrentar essas forças, temos de recusar essa armadilha da antipolítica. Temos de, como dizia o outro, “sujar as mãos”. Sujar as mãos é correr o risco de sermos muito menos do que perfeitos. Correr o risco do erro e da dor que ele provoca. Temos de correr o risco da política. Isso passa, também, por recusar uma visão unilateral do poder.

Quando Pasolini e Cintra dizem que “o mal é o poder”, estarão a falar do “poder sobre”, do domínio de alguém sobre alguém. Concordo que não é a esse aspecto do poder que uma política democrática deve aspirar. Mas há outro sentido de “poder”. É o “poder de”, o poder de fazer, o poder de realizar – esse poder que falta às pessoas e às comunidades a quem tem sido roubada a autonomia, que têm sido paralisadas pela incerteza que gera medo e paralisia. É este “poder de” que temos de reconquistar, porque está no cerne da própria política democrática, porque só esse “poder de” pode fazer com que não sejamos sufocados pelos poderes não-democráticos que puxam os cordelinhos.

E, já agora, sempre invoco Pasolini contra Pasolini e Cintra, neste particular que é o maldizer o poder. Pasolini, escrevendo sobre este seu texto, comentou a dado momento a dualidade das deusas tradicionais, que ora são Fúrias (divindades de irracionalidade selvagem e reaccionária), ora são Euménides (divindades, também da irracionalidade, mas que se associam à Razão como o seu necessário contraponto em capacidade de sonho e de sentimento). Ora, Atena, a deusa da Razão, tem uma estranha relação com as divindades da irracionalidade, que são capazes de se mudar de Fúrias em Euménides e de Euménides em Fúrias. E, assim, acontece que as Euménides, que num dado momento apoiam Pílades e a revolução, apoiam depois Orestes e o “progresso” burguês. Ora, sobre isso escreve Pasolini: “Pílades, assim, abandonado pelas deusas (observe-se que são as mesmas deusas da democracia liberal a inspirar a revolução socialista) não tem mais nada a fazer, e só lhe resta uma única verdade: o horror pelo poder.” Quer dizer: o horror pelo poder, que Pílades manifesta, é o amargo de boca da derrota.

Assim, esse horror pelo poder é outro ingrediente da impotência do revolucionário, onde acaba esta história. Consumada e, afinal, compreendida a derrota, diz Pílades: “Pergunto-me a mim mesmo porque é que, sendo uma tragédia, não se fecha com novo sangue? Pergunto-me a mim mesmo que sentido tem a intriga de uma vida que tanto buscou algumas verdades desfazer-se agora em pura e simples incerteza?” É essa fuga da política, como aceitação da derrota, que recuso. Embora a compreenda.




A TRAGÉDIA DA RAZÃO É O ESQUECIMENTO DA CARNE

Esta é, como se vê, uma tragédia política. Democracia burguesa, reacção, revolução. Há, contudo, uma camada mais profunda: a razão e o irracional como forças subjacentes à vida das comunidades políticas.

Atena, a nova divindade, trazida por Orestes, aquela que Orestes reclama tê-lo iluminado, é a Razão. Orestes vem para libertar a nação da pobreza e da religião: ele julga poder fazer isso porque Atena é uma deusa sem religião. O que subjaz à tragédia política é a tragédia da razão – por isso a peça conclui com uma frase de Pílades: “Maldita sejas tu, Razão, malditos todos os teus Deuses, e todos os Deuses.”

O racionalismo hipertrofiado entende-se como o substrato do progresso. O opositor está nas “forças mortais do Passado”. O passado é entendido como um peso, de que precisamos livrar-nos. A Razão é fulminante, dirige-se como uma seta para a verdade, seja lá isso o que for. As intervenções de Atenas são sempre repentinas: “Em pouco tempo – no espaço de uma noite! – a cidade cresceu, mais do que em séculos e séculos de vida.” A razão-imperial não quer saber da história. A revolução tão-pouco. Esquecem-se de que muito do passado fica no futuro (não somos instantaneamente reprogramáveis como se fossemos robôs).

(APARTE. A “Revolução Cultural”, de Mao Zedong, na China, começou em 1966, ano em que Pasolini terá escrito esta peça, que foi dada à estampa em 1967.)

Para uma certa concepção da Razão, os seres humanos concretos nunca são sujeito da história, mas apenas o seu material. A astúcia da razão, em tonalidade hegeliana, fala pela boca de Orestes dizendo a Pílades: “Pois fica sabendo, que pela segunda vez na nossa história, Atena me apareceu… E que por ela soube desse futuro que agora precisamente se concretiza. Não és tu que deves fazer a verdadeira revolução de Argos, mas sim ela, como fez a primeira. Apareceu-me lá no fundo da realidade, da real realidade, Pílades, a que nasce da acção do homem e da história não sonhada.” Quer dizer, o que faz o correr da história são as consequências não intencionadas, sequer pensadas, da acção humana no mundo e entre os outros homens.

O tema da luta entre a Razão e o Passado, vejo-o como o tema das instituições. E esse tema é o parente pobre, impensado, desta tragédia política. (Essa é, aliás, a nossa habitual tragédia política: que o pensar das instituições seja atropelado pela ideia de que “o mal é o poder”.)

O passado podia ser o compromisso entre os cidadãos de uma mesma comunidade, a solidariedade, o laço que não se troca por mais eficiência económica. O respeito pelo passado podia ser, por exemplo, o respeito pelo sistema de pensões, em vez de tratar os “velhos” e os reformados como aqueles que estão mais à mão de cortar. Esse “respeito pelo passado” seria respeito pelas pessoas concretas. Mas o reaccionário confunde o Passado com o regresso a um tempo anterior, como afirma Pílades: “Para todos nós, a maior atracção é o Passado, pois é a única coisa que conhecemos e que amamos verdadeiramente.”

Curiosamente, passa por Orestes aquilo que verdadeiramente dilacera o significado das instituições, que é a luta entre, por um lado, uma concepção hiper-racionalista da acção, em que a razão se impõe instantaneamente, como se fosse transparente, unilateral e inequívoca, sem lugar para incertezas, e, por outro lado, uma concepção mais modesta da razão, uma concepção histórica que compreende uma elaboração lenta e sinuosa das razões e das acções de uma comunidade nas suas instituições. A concepção hiper-racionalista da acção justifica que, em nome de um raciocínio, se destrua a base normativa da vida de uma comunidade e os direitos das pessoas como pessoas. Por exemplo, em nome da suposta eficiência do “mercado livre” podem destruir-se todas as protecções dos trabalhadores numa relação laboral, com a desculpa de que, a prazo, todos ganharão com isso – sendo que essa “promessa” é garantida por uma determinada teoria económica “racional” e apesar de nunca em lugar algum essa promessa ter sido cumprida. Já uma concepção mais modesta da razão e da acção não aceitaria aventuras que, justificadas por teorias económicas, destruam os laços comunitários enraizados naquilo que, nas instituições, é “tradicional”. A cesura entre estas duas concepções de razão passa por Orestes, o qual, por um lado, se reconhece como herdeiro das instituições enquanto tradição (“sou filho de Rei, e por isso muito mais imerso no negrume e nos sanguinários deveres das velhas normas”) e, ao mesmo tempo, quer romper com as instituições para aceitar o deus racional que é Atena, porque “ela pede-vos esquecimento. Pede-vos que esqueçais o quê? O nosso Passado. Mas o Passado não pode morrer! Então ela… Transfigurou as mais feras e obscuras divindades do Passado…”. Atena, declara ele, libertou-o do passado.

De onde vem esta incompreensão das instituições? Vem da falta que a Razão tem de Carne. Atena, a deusa Razão, é aquela que “não tem pais”. Aquela que, contrariamente às pessoas e aos outros deuses, “não nasceu (…) de um amor entre dois desconhecidos”, “nada sabe do calvário que é uma carne a crescer”, que “recordações, não as tem: apenas conhece a realidade”.

Essa pobre realidade que deve merecer que sujemos as mãos.

Sujai as mãos. Ide ao teatro, ver este portentoso “Pílades”.

Ide.

(Também o cenário da Cristina Reis é lindíssimo. Nele as palavras pensam. E nós com elas.)

(As fotografias são de Luís Santos.)

Para saber mais, no sítio da Cornucópia.

Luis Miguel Cintra, actor, encenador e director da companhia Teatro da Cornucópia, encenou, no início de 2014, o espectáculo ‘Ilusão’, a partir de textos de Federico García Lorca. No entanto, o 119º espectáculo da companhia foi muito distinto dos anteriores, pois do seu elenco fizeram parte 59 não actores, amadores e estudantes de teatro.
O filme “Ilusão” documenta esta singular experiência, para além de dar a conhecer a forma como Luis Miguel Cintra acolhe, recebe e dirige os seus novos cúmplices para construir e dar vida à ‘Ilusão’ de Lorca.

'Ilusão' de Sofia Marques no Doclisboa'14
Segunda-feira, 20 de Outubro às 19:00
Cinema São Jorge em Lisboa

REPOSIÇÃO: curta série de espectáculos na casa do Teatro da Cornucópia, de 15 de Maio a 1 de Junho.


Íon, levado à cena pela companhia Teatro da Cornucópia no palco do S. Luiz Teatro Municipal, integra-se nas comemorações dos 40 anos do 25 de Abril. Este espectáculo é uma comemoração genuína, mas radicalmente marcada pelo momento criativo de Luis Miguel Cintra, o encenador.

Cintra está mergulhado dramaticamente no seu tempo das sínteses. É ele que o diz: “a ânsia de dominar a vida que nos vai fugindo e que é desordenada por excelência” vem (não escamoteia) com a percepção do envelhecimento físico. Neste caso, mais uma vez, a síntese vem pela mão do enxerto: no clássico muito clássico texto de Eurípides, adaptado – com tesouradas largas em elementos típicos do teatro grego, como o coro, mas sem perder nada da força do enredo –, entram duas canções de Zeca (a abrir e a fechar, como parêntesis), Pasolini nas suas cartas a Gennariello, o poema “Crepúsculo dos Deuses” de Sophia, o hino do MFA, a bandeira portuguesa e um pequeno busto da república a um canto. E tudo isto numa filigrana cintriana que não é sempre fácil de entender. Vejamos.

Comecemos pelo enredo original.

O jovem Íon é filho da violação da princesa ateniense Creúsa pelo deus Apolo. Abandonado pela envergonhada mãe na gruta onde se praticara o acto forçado, salvo segundo instruções do deus, Íon vai tornar-se servidor do santuário em Delfos, desconhecendo a sua origem. É aí que o presente narrativo o encontra. Creúsa, entretanto, tão-pouco sabendo do destino de seu filho, casara com Xuto, um estrangeiro que fora útil a Atenas na guerra, união de que não resultaram filhos. Quando Creúsa e Xuto vão ao oráculo de Delfos para saber com que poderão contar em termos de descendência, dão-se encontros transformadores

O oráculo indica a Xuto que Íon é, afinal, seu filho. A esterilidade do casal não seria, pois, culpa do marido. Íon, embora desconfiado da novidade, acha uma bela promoção passar a ser tido por descendente de um deus (Xuto é neto de Zeus) e alinha em festejos e projectos que deixariam Creúsa de fora, apesar de antes ter simpatizado com aquela visitante do templo. Creúsa, mal informada acerca do que disse o oráculo, julga ter sido anunciado que não mais poderá ter filhos, quando o marido encontrou um fruto antigo de uma relação desordenada, e quer vingar-se em Íon, tramando que o matem à traição, na festa do reencontro com o pai Xuto. Descoberto o projecto homicida de Creúsa, esta é condenada à morte, mas refugia-se como suplicante no templo, condição em que é intocável. No impasse assim gerado, tem lugar a revelação: Creúsa reconhece o cesto e os apetrechos com que abandonara Íon na gruta e consegue demonstrar que o seu conhecimento desses objectos é prova de ser a mãe do rapaz. Juntas as peças, o filho de Apolo com uma humana vai de servo do templo a príncipe de Atenas.

E a política?

Como podemos entender este espectáculo como parte das comemorações do 25 de Abril? Para responder temos de compreender que “comemorar” não seja apenas fazer a festa, mas também, ou antes, como terá de ser sempre com a Cornucópia, comemorar seja pensar no que importa sobre esse pedaço de mundo onde se co-memora, onde se lembra em comum. Teremos, necessariamente, de estar a falar de política.

É certo: há no texto de há 25 séculos referências claramente críticas à política ateniense de então: as pessoas capazes afastam-se da política, os políticos abusam do poder em seu proveito e são agressivos na defesa dos seus interesses. E isto continua a dizer-nos alguma coisa hoje. Não me parece, contudo, que por esta via se esgote o que este espectáculo tem a dizer politicamente. Pela parte que me toca, há outros dois elementos que resultam em mensagem política pela mera retoma do texto grego nos dias de hoje.

Desde logo, a mentira: todo o enredo nasce do que foi escondido, do que falta saber a todas as partes interessadas por ter sido tapado das suas vistas por outros agentes. E haverá doença mais evidente na política actual?

Depois, os deuses: o agente que espoleta toda a confusão é Apolo, quer na origem (violação), quer na forma como trata de encaminhar os acontecimentos subsequentes. Ora, embora hoje não pensemos a vida pública em termos de deuses, essa figura representa muito bem, num certo sentido, o carácter histórico e contingente das nossas circunstâncias: nós não podemos nunca contar apenas com as nossas acções e com as nossas responsabilidades estritamente pessoais. Numa escala micro, os filhos pagam pelas (ou beneficiam das) acções dos pais. Numa escala macro, uma geração traz às costas a história de um povo, o que fizeram as gerações anteriores e os respectivos desenvolvimentos. E quem se pensar sem o lastro do passado, pensa-se como uma mera máquina, como um irresponsável, um anti-cidadão, um arrancado do tecido da cidade. Sim, não há hoje os deuses que havia. Como diz o poema de Sophia (Crepúsculo dos Deuses) agora enxertado no fim do enredo clássico: “eis que se apagaram / os antigos deuses sol interior das coisas”. Já não explicamos com essa categoria, “deuses”. Mas, ao contrário do poema de Sophia, que vê pelo apagamento dos deuses “que se abriu o vazio que nos separa das coisas”, algo preenche esse lugar dos deuses: a história, o nosso passado colectivo, que continua a ser a massa de que somos feitos, o cimento que dá sentido a que estejamos juntos aqui. E uma política que não saiba lidar com isso é a política da tristeza colectiva que tantos sentimos neste 25 de Abril.

E entra a estranha categoria do pecado original.

Já que Cintra, hoje em dia, sente a necessidade de explicar os seus pensamentos por paralelos com o universo religioso (é ele, talvez, o “católico progressista”, como se dizia, mais intrigante hoje em dia, uma vez que figuras tão pertinentes da mesma “linha”, como Manuela Silva, andam por aí, mas demasiado discretas para aquilo que o tempo precisa), faz sentido evocar aqui a ideia de pecado original. Não o pecado original na versão católica corrente, com Adão e Eva, a serpente e a maçã; não o pecado original da sede de conhecimento (comer a maçã para saber o que são as coisas), mas um pecado original que não tem nada de mítico, que não parou num qualquer período ante-histórico do mundo. Aqui ganha sentido a ideia do pecado original que tem lugar na história concreta da humanidade. O pecado original como ofensa (enquanto pecado) e "original" por ter nascido para nós com a nossa entrada nesta humanidade concreta que é a nossa sociedade. Partilhamos o pecado original de uma civilização mesmo que nada tenhamos contribuído pessoalmente para ele, por sermos parte da sociedade que gerou o mal e que continua, estruturalmente, capaz de repetir o mesmo dano. É neste sentido que podemos, por exemplo, falar de Hiroxima (a bomba atómica) como um pecado original nosso. Não metemos as mãos, nossas, de carne e osso, nesse pecado, mas fazemos parte de uma lógica que pode repetir, com mais ou menos variação, o mesmo mal. Somos culpados da prática concreta desse mal? Decerto não. Mas o que está implicado no pecado original, neste entendimento, não é culpa individual e eficiente de um dano concreto e particular. Nesta forma de entender o pecado original, sem qualquer mitologia e assumindo o peso de herdar uma história, sem ter força nem engenho para mudar o mundo, sem ser capaz de o impedir de repetir a destruição – neste sentido de pecado original, reflectir hoje sobre Hiroxima, por exemplo, é tomar pessoalmente em mãos a nossa parte desse dia de mais uma expulsão do paraíso. Neste sentido de pecado original, nós sofremos das más acções dos deuses do nosso tempo, do que herdámos; nós vivemos do que nos ultrapassa; mas nós somos também um factor do que ultrapassa os outros, somos deuses dos outros, as nossas acções pesam sobre eles, nós recebemos e transmitimos a história e a contingência que está para lá da responsabilidade individual. É a problemática do erro histórico, dos erros e glórias de um povo que ultrapassam essa visão distorcida de que tudo começa e acaba aqui e agora na acção individual. E tudo isto é preciso compreender para compreender onde estamos hoje. Politicamente. E de como saímos daqui. E os deuses de Íon são apenas uma sombra do pecado original que nos atormenta hoje. E o ferrete da política que falta, também - para lidar com esses deuses.

Entretanto, sem Pasolini tudo isto é ainda insuficientemente radical para compreender o que Cintra e a Cornucópia nos andam a querer dizer 40 anos depois do 25 de Abril.

Pier Paolo Pasolini, realizador de cinema (talvez o único que fez filmes que me provocam a necessidade – física, não intelectual – de interromper o visionamento), escritor, poeta, homem de teatro, intelectual, um pensador radical em todos os sentidos, polémico na sua união de contrários – católico e marxista (ah, como eu sempre achei ridícula aquela coisa dos “católicos comunistas” apregoados, porque, das duas uma, ou era normal e não valia a publicidade, ou então tinha de ser publicidade enganosa) –, homossexual quando os tempos eram outros e isso era também ser radical nesse tempo, morreu assassinado por um jovem prostituto em 1975. Segundo o homicida, este agiu em legítima defesa quando Pasolini ficou violento no seu desejo. Segundo outros, que viram buracos insanáveis no processo judicial, Pasolini foi vítima de uma conspiração para matar uma voz incómoda para a Itália democrata-cristã de meados da década de 1970.

Ora, é este Pasolini radical (que vai à raiz das coisas) que Cintra recupera para dar conselhos a Íon, o príncipe e futuro rei. Fá-lo com excertos das cartas de Pasolini a Gennariello, um inventado rapazinho da Itália profunda. São cartas destinadas a resgatar Gennariello da modernidade, a querer trazê-lo para o projecto de preservar uma imaginária autenticidade do povo, salvar uma integridade que só pode ser mítica. São cartas retintamente anti-modernas, idealistas contra a corrupção do tempo, mas completamente fora do tempo e do lugar: se Gennariello existisse, rapazinho, na sua idade e na sua cultura, não perceberia grande coisa do que Pasolini lhe queria dizer com as suas cartas. O Gennariello mítico não podia existir, como não podia existir a África mítica, selvagem, inocente e pura, que Pasolini procurou noutro projecto, “Notas para uma Oresteia africana”, filmado na Tanzânia e no Uganda. Íon vai ser governante e pode seguir os conselhos dos deuses, que aparecem no fim da peça para anunciar o seu plano e colocar o príncipe nos trilhos que convêm aos seus desígnios – ou pode, alternativamente, Íon deixar-se (des)encaminhar pelo Pasolini que Cintra escolhe para dizer que a seta da história nem sempre é progresso, que andar para a frente nem sempre é para a frente, que o que vemos de mudança nem sempre é a razão a trabalhar o mundo, que as transformações nem sempre são desejáveis e não temos que estar sempre a aplaudi-las como se elas fossem as melhorias que não são. Em conversa, Cintra dizia, a propósito daquela intervenção dos deuses no fim, que é como aquele aparecimento das carantonhas da Junta de Salvação Nacional na televisão, na madrugada de 25 para 26 de Abril de 1974, a fechar com óculos escuros assustadores (lembram-se de Pinochet?) e caras fechadas um dia que tinha sido de tanta alegria e esperança, nas ruas: duas coisas tão díspares. E, então, para não deixar os deuses à solta a falar de forma tão medonha, Pasolini é posto a dar outros conselhos.

Na realidade, Cintra e a Cornucópia preocupam-se em não correr para o lado que sopram os ventos, em não ler o que já está escrito, em obrigar a pensar – mesmo numa comemoração. Sendo Abril, precisamente por ser uma comemoração. Então e não lhes fazem (colectivamente, como companhia teatral) o mesmo que fizeram a Pasolini? Fazem, mas agora mata-se (ou tenta-se) de outros modos. Erri De Luca, numa entrevista ao Corriere della Sera publicada a 16 de Outubro de 1994, precisamente sobre as carta a Gennariello, diz: “aquele que tenta atirar no centro, erra o alvo”. Certamente, é essa a crítica que se faz sempre aos radicais. Talvez com razão. Mas podemos dispensar estes radicais, se queremos continuar a pensar?

Este espectáculo (vi na noite de 24 de Abril e depois fui para o Carmo) é uma excelente forma de pensar em nós, 40 anos depois. Está lá a extraordinária força do texto de Eurípides, uma daquelas histórias que vivem pela sua própria dinâmica interna. E entram mais uns tantos elementos a dizer-nos “pensem em Portugal, hoje, não na Grécia antiga”. Na verdade, nem todos os enxertos encaixam com facilidade no conjunto (quem consegue perceber facilmente tudo o que saiu da cabeça de Cintra para se materializar em pormenores imensos num cenário de Cristina Reis?), mas o conjunto funciona muito bem como prazer de continuar a viver a liberdade enquanto coisa concreta que nunca está resolvida.

(Em cena no S. Luiz até 4 de Maio, sem representação no Dia do Trabalhador.)

No vídeo, Cintra a ler Pasolini nas cartas a Gennariello. 

Como saberão alguns, andámos nas últimas semanas envolvidos num projecto do Teatro da Cornucópia: levar à cena o espectáculo "Ilusão", a partir de textos vários do muito jovem Lorca, com encenação de Luis Miguel Cintra (que também participou como actor), envolvendo a demais estrutura-base da companhia, sendo o elenco composto por estudantes e amadores de teatro (com a excepção assinalada). Já por aqui explicámos o projecto, já falámos sobre o sentido do próprio espectáculo, já demos conta da grande experiência que tudo isto representou para quem teve a oportunidade de participar. Para fechar este ciclo de testemunho, deixo agora uma nota sobre o mergulho na memória que nos foi proporcionado por esta experiência.

Uma sociedade sem memória é uma impossibilidade humana. Nós não somos os calculadores racionais que alguns pensam que os humanos são, tomando furiosamente decisões para optimizar o lucro ou alguma vantagem equivalente. As sociedades de humanos são construções históricas, enraizadas numa experiência transmitida e partilhada, cujo respeito é o chão a partir do qual se levanta a possibilidade de mudança e de melhoramento. Este viver dentro de uma memória (que se espera seja dinâmica, não apego ao imobilismo) tem de traduzir-se em muitos processos separados, "regionais", específicos. Mas, em qualquer caso, actualizar a memória faz sempre parte da vida de uma comunidade humana que não tenha sido reduzida à escravatura do imediato sobreviver. Esta "actualização da memória" tomou um aspecto muito concreto nesta levada à cena da "Ilusão". Como? Pois, simplesmente, porque a base material da encenação e dos figurinos foi o reaproveitamento de elementos que já tinham servido espectáculos anteriores. O próprio encenador explicou à comunicação social que o piano vertical que está sempre em cena (e toca) é um elemento que está ali ao serviço desde a primeira peça apresentada pela companhia no Teatro do Bairro Alto (depois de ter sido oferecido por sua avó). Mais do que isso: cada um de nós vestiu algo herdado de outros espectáculos. Pessoalmente, mesmo se esta opção é uma forma de não encarecer o espectáculo (e isso não me choca nada), a circunstância traduziu-se num bonito mergulho na história e na memória da Cornucópia.

Como exemplo deste processo, vou dizer-vos de onde vieram os elementos que, vestindo-me e calçando-me, me ajudaram a compor a personagem "a sombra de Sócrates". (Agradeço à Cristina Reis e ao Luís Santos as indicações que suportam o restante deste texto.)



O que se trata é de identificar por onde andaram antes a túnica, o manto e as sandálias.

(Fotografia de Pedro Soares)

Manuel Romano, como Júpiter, na Esopaida. (Fotografia de Luís Santos)

João Grosso em Tito Andrónico (Fotografia de Francisco de Almeida Dias)